就“国剧”一词来说,它不仅意味着国家权力及其知识精英对于本土文化因素的挑选和收编,而且也同时意味着各剧种对国家资源和话语权力的争夺
作者:    时间:2009-04-02

就“国剧”一词来说,它不仅意味着国家权力及其知识精英对于本土文化因素的挑选和收编,而且也同时意味着各剧种对国家资源和话语权力的争夺。换句话说,选择“话剧”还是选择“昆曲”,选择“京剧”还是选择“地方戏”,与其说是简单的概念问题,还不如说是深深楔入现代民族国家语境中的话语权力问题。

     所谓“国剧”的说法,国人自不会陌生。但要问“究竟何为国剧”,答案却莫衷一是。有说“京剧”的,有举“昆曲”的,更有甚者,就连扎根中国不久的“话剧”(当然是中国化了的话剧),也曾被推为“国剧”。对此,戏剧理论家们也曾试图将一切本土戏曲尽皆视为“国剧”,以平息纷争。然而,令他们疑惑的是,这种看似不偏不倚的做法,却并未得到大众的认可。

     纷争的原因何在?我们与其从本质主义的意义上去苦思“国剧”的所指,还不如从发生学的意义上去考察这个能指本身的历史。“国剧”这个说法并非自古有之,而是20世纪的新发明。它之所以被发明出来,甚至被“想象”成了本然的存在,还是源自现代中国人应对外来文化的压力。

     然而,一旦这一新发明的词汇被楔入中国原本自成体系的词汇表,国人亦开始从众多本土因素中择取某些部分来充当这些能指的所指,一种复杂的选择行为也就随之发生。就“国剧”一词来说,它不仅意味着国家权力及其知识精英对于本土文化因素的挑选和收编,而且也同时意味着各剧种对国家资源和话语权力的争夺。换句话说,选择“话剧”还是选择“昆曲”,选择“京剧”还是选择“地方戏”,与其说是简单的概念问题,还不如说是深深楔入现代民族国家语境中的话语权力问题。

     虽然宋春舫早在1918年就提出了“national drama”的概念,但他的说法却未能引起国人的注意。国内最早理论结合实践,并以中文明确提出“国剧”能指的,当属“国剧运动”的发起者。1924年,赵太侔、余上沅、张嘉铸、闻一多等当时正留学美国的青年人,在纽约首次提出了“国剧运动”的口号。1926年归国后,他们又在《晨报·副刊》上创办《剧刊》,作为“国剧”的理论阵地。同时也在“国立美专”开设戏剧系,开展“国剧”实践。他们的戏剧理想可分为如下两层:首先,坚决反驳五四新青年派“全盘废止旧戏”的主张,充分肯定“旧戏”的价值;进而,将自己理想中的“国剧”定义为“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”,并在戏剧实践中努力进行话剧本土化的尝试。

     就“国剧运动”的发起者来说,尽管在理论层面上,他们将理想中的“国剧”定义为一种貌似介于中西戏剧传统之间的、“非西非中”却“既西又中”的新戏剧,但落实到实践层面上,他们却只能根据自己所处的语境和所擅长的艺术形式来创造自己的“国剧”。于是,在这批缺乏传统戏曲造诣的新剧家们那里,“国剧”的实践就最终落实于他们最擅长的戏剧样式——话剧。当然,由于对“中国”一义的强调,他们的“国剧”最终走上的是一条“话剧本土化”的道路。

     虽然这种将话剧称作“国剧”的做法颇显奇怪,也受到了诸多质疑,但不可否认的是,如今的话剧已通过一系列的生产过程,作为一种新发明的戏剧传统,存在于中国戏剧文化的血脉之中。与本土戏曲相比,话剧不但从西方舶来了一整套的表演体系和表演美学,还拥有着大量的专业院团和戏剧学校。不仅如此,话剧还通过与电影艺术的天然血缘关系,依靠电影的受众面和广泛影响,进一步获得了国家资源,并使自己的表演体系取得了位于传统戏曲表演体系之上的文化霸权。事实上,在现代中国语境中,话剧实际取得了不是“国剧”、却堪比“国剧”的重要地位。从这个意义上讲,它最终是否争得了“国剧”的字号,反倒显得不那么重要了。

     无论是从艺术水准上看,还是从观众人数上看,京剧都是20世纪中国戏剧舞台上当仁不让的第一剧种,具备了担当“国剧”的实力。当然,在西方戏剧话语占据主导地位的现代中国,至少在20世纪30年代之前,属于“旧戏”范畴的京剧在话语上一直备受打压,更别说登上“国剧”宝座了。有意思的是,1930年梅兰芳那次成功的出国演出,不无偶然地帮助“京剧”摘取了“国剧”的称号。梅兰芳及其同僚的努力居功至伟。从1915年开始,梅兰芳通过吸取昆曲和花旦戏的长处,逐渐改变了青衣一味抱着肚子苦唱的局面,而着意加重了身段、舞蹈、表情、武工在京剧中的分量,使京剧获得了更好的视觉效果,也更符合现代观众的审美眼光。为了取得外国观众的支持,梅剧团在访美演出时更着意加强了视觉因素。

     于是,当梅兰芳及其剧团成功访美归来,一个奇妙的转变便发生在现代中国:早先在戏剧实践中已然是“国剧”的京剧,却在话语上被西方戏剧压迫得近乎失语,可一旦“梅博士”在国外戏剧性地大获“成功”,“国剧”之“Chinese”和“State”的二层含义便在西方观众的助力下达成了某种微妙的平衡,京剧终于可以获得“国剧”的名号了。

     然而,就在京剧欣欣然登上“国剧”宝座之时,我们也同时看到了一种由“次生之权力”所引发的“地位之变化”。如果说,跟话剧相比,京戏还仍然难免土、旧、俗、下之讥;那么,相对于更具民间味道的各种地方戏,原本同属于“俗文化”的京剧,此时已逐渐变成了颇具几分“雅致”韵味的“国剧”。与京剧逐渐升高的地位恰成对比,此时的各地小戏剧种,包括各地的花鼓、采茶、摊簧、秧歌等,受到了来自京剧的压抑。就京剧和地方戏的关系来说,越来越呈现出城市与乡村、商业文化与农耕文化、中心城市与边远乡野的种种对立。

     也许从理论意义上说,对于“国剧”困境的理想解决方案,干脆在于根本就不要再提什么“国剧”,以确保所有艺术形式自然而均衡地发展。惜乎从民族国家的需要出发,却仍然需要端出一个“国剧”来勉强应对。与此同时,只要“国剧”背后还蕴含着某种资源和权力争夺的意味,各剧种之间的争夺就不会停止。

     由此,我们看到,有关“国剧”的争论并不是一个单纯可以靠抠字眼来解决的语言学问题,而是一个复杂缠绕的语言政治学问题。一方面,我们应该认识到,只要民族国家的政治组织形式存在一日,“国剧”的争论就无法从此类尴尬中真正摆脱。然则另一方面,这也给了我们某种理由去乐观地憧憬,或许正是围绕“国剧”一词所展开的激烈争辩,反而充分突显了当代民族国家话语的巨大裂缝,从而也就为未来的后民族国家的文化形式,预留了相当广阔的想象空间。尽管这种文化形式的创造性表象,眼下还无法具体地逆料,但它至少不会只是在以西方为主导的全球化运动中被压扁的地方性文化,而应当发育为既充分竞争又广泛相依的、既和而不同又展示多样的文化植物园。

 
 
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